« Tout ce qui était solidement établi se volatilise, tout ce qui était sacré est profané, et les hommes sont enfin forcés de considérer d’un œil désillusionné leur position dans la vie, leurs relations réciproques. » — Karl Marx & Friedrich Engels, Le Manifeste du Parti communiste
Il y a une chanson de SOPHIE qui s’appelle Take Me to Dubai. Je l’écoute en boucle et je ne sais pas quoi en faire. Dubai : ville du pétrocapitalisme triomphant, des îles artificielles, du luxe obscène construit par des travailleurs migrants surexploités. Dubai : le plastique à l’échelle urbaine, la fantasmagorie du capital poussée jusqu’à son point de délire.
Cette chanson n’est jamais sortie officiellement. Elle circule comme leak sur internet, c’est-à-dire un morceau piraté diffusé illégalement. C’est un morceau qui existe dans les limbes numériques, sans album, sans contexte officiel, multiplié à l’infini dans des versions légèrement différentes. Le morceau est comme Dubai : projection d’un futur qui s’effondre au moment même où il se construit.
Et pourtant, la phrase centrale n’est pas “Dubai est un scandale”. C’est “emmène-moi”. Non pas un verdict, mais un désir. Il n’y a pas de distance morale, mais une adhésion, ou quelque chose qui en prend la forme. La gêne commence ici : dans cette proximité volontaire avec ce qu’il serait si confortable de condamner.
Le problème n’est pas seulement Dubai. Le problème, c’est ce que fait une œuvre quand elle refuse de se placer au-dessus de son matériau.
Fantasmagorie : Paris, Dubai, la vitrine
Walter Benjamin passe les dernières années de sa vie à Paris, en exil. Né à Berlin en 1892 dans une famille juive aisée, ce philosophe et critique littéraire fuit l’Allemagne en 1933 quand les nazis prennent le pouvoir. À Paris, entre 1933 et 1940, il travaille à un projet monumental qui restera inachevé : Le Livre des Passages, ou Passagen-Werk, une archéologie du XIXe siècle à travers ses galeries marchandes.
Ces passages parisiens, ces arcades de verre et de fer où s’alignent les boutiques, fascinent Benjamin parce qu’ils révèlent quelque chose d’essentiel au capitalisme moderne : la capacité à transformer la marchandise en rêve. Il nomme “fantasmagorie” cette opération précise : faire briller l’objet en effaçant les conditions de sa production, comme si le monde se fabriquait tout seul, dans une lumière sans ouvriers, sans sueur, sans violence.
Benjamin accumule des milliers de notes, de citations, d’observations. Il lit dans les ruines du XIXe siècle les promesses non tenues du capitalisme, ces moments où la technique promettait l’émancipation et a produit l’aliénation. Le livre ne sera jamais terminé. En septembre 1940, Benjamin traverse les Pyrénées à pied avec un petit groupe de réfugiés juifs, dont la photographe Henny Gurland et son fils. Ils arrivent à Portbou, petit village catalan à la frontière, le 25 septembre.
Mais le gouvernement franquiste vient d’annuler les visas de transit. La police espagnole leur annonce qu’ils seront renvoyés en France le lendemain, ce qui signifie : remis aux nazis. Cette nuit-là, à l’Hôtel de Francia, Benjamin avale s’administre une surdose de morphine. Il meurt le 26 septembre 1940, à 48 ans. Son frère Georg mourra deux ans plus tard au camp de concentration de Mauthausen. Le manuscrit du Livre des Passages survivra, fragments d’une pensée interrompue.
La critique héritée du marxisme culturel a souvent une forme simple : dévoiler. Replacer les rapports de production là où il n’y a que du glamour. Du sang là où il n’y a que du chrome. C’est un geste de démystification, et il a sa nécessité politique : sans lui, tout devient naturel et inévitable (“there is no alternative”).
Mais certains objets, et la musique de SOPHIE en fait partie, ne se laissent pas prendre dans cette dramaturgie du voile qu’on arrache. Il n’y a pas de “révélation” à accomplir : tout est déjà surface, et la surface n’est pas un masque à soulever. La surface est la matière même de la vérité contemporaine.
Dubai est une ville-vitrine. SOPHIE ne tente pas d’entrer dans les coulisses. Elle reste face à la vitrine et au lieu de la briser, elle la caresse dans le sens du reflet, jusqu’à ce que l’image devienne intenable.
SOPHIE : du mystère à la révélation
Pendant des années, personne ne sait qui est SOPHIE. En 2013, un morceau commence à circuler sur internet : “BIPP”, un bonbon sonore de bubblegum bass qui semble venir du futur. Le label PC Music, alors tout jeune, le diffuse. Pas de photo, pas de biographie, pas de visage. Juste un nom : SOPHIE. Et un son : brillant, compressé, artificiel, presque obscène dans sa plasticité.
D’autres singles suivent : “ELLE”, “Hard”, “Lemonade”. Chacun pousse plus loin l’esthétique du plastique. Ce n’est pas de la pop qui imite la nature, c’est de la pop qui assume pleinement d’être construction, programme, synthèse. On parle de “bubblegum bass”, de pop “hyperpop”, de déconstruction du club. SOPHIE travaille avec A.G. Cook, fondateur de PC Music, et développe un son qui va redéfinir la pop électronique des années 2010.
En 2015, SOPHIE sort PRODUCT, une compilation de huit morceaux. L’objet physique est vendu dans un boîtier en silicone, accompagné d’une ligne de vêtements et d’un “produit en silicone” qui ressemble à un sex-toy. Tout est marchandise, tout est surface, tout est plastique. Cette franchise devient paradoxalement une forme de critique. Ou de célébration? Ou les deux en même temps.
Puis vient le tournant : en février 2016, SOPHIE produit entièrement le EP Vroom Vroom pour Charli XCX. Charli dira plus tard : “J’ai enfin trouvé quelqu’un qui pouvait articuler mes idées soniquement”. C’est le début d’une collaboration qui transformera la pop mainstream. Le son de Vroom Vroom est agressif, saturé, “industriel et sucré à la fois”, dira un critique. La vitesse comme esthétique totale.
En 2017, SOPHIE sort “It’s Okay to Cry”, et pour la première fois, elle apparaît. Dans le clip, elle est face caméra, sans masque, sans mystère. Une ballade lente. Une larme. C’est le moment où SOPHIE se révèle comme femme trans, où le corps devient visible après des années d’absence.
Le 15 juin 2018 sort OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES, son premier et unique album studio de son vivant. Le titre serait un anagramme de “I love every person’s insides”. L’album oscille entre ballades synthétiques expansives (“It’s Okay to Cry”, “Is It Cold in the Water?”) et déflagrations abrasives inspirées d’Aphex Twin (“Ponyboy”, “Faceshopping”). Il reçoit une nomination aux Grammy Awards dans la catégorie Best Dance/Electronic Album. SOPHIE produit pour Madonna, pour Vince Staples, sa musique accompagne des défilés Louis Vuitton.
Le 30 janvier 2021, à Athènes où elle vit, SOPHIE grimpe sur le toit pour regarder la pleine lune. Elle glisse, tombe, meurt sur le coup. Elle a 34 ans. L’enquête de la police grecque conclut à l’accident. Son publie un communiqué : “Fidèle à sa spiritualité, elle était montée regarder la pleine lune”.
Comme Benjamin, SOPHIE laisse une œuvre interrompue. Un album, des productions éparses, des leaks qui circulent comme Take Me to Dubai, des promesses. On ne saura jamais ce qu’elle aurait fait ensuite.
Le sujet queer comme sujet dialectique
Pour comprendre ce qui rend le travail de SOPHIE si particulier, il faut introduire une notion clé : celle du “sujet dialectique”. Le terme peut sembler abstrait, mais l’idée est simple. Un sujet dialectique, c’est quelqu’un qui existe dans et contre le système en même temps, qui ne peut choisir ni l’intégration complète ni l’extériorité totale. Les personnes queer, et particulièrement les personnes trans, incarnent structurellement cette position.
Reason Why, produite par SOPHIE pour Kim Petras en 2017, semble au premier regard être une chanson d’amour conventionnelle. Pop accrocheuse, paroles simples. Mais lorsqu’une femme trans chante “It’s my life, I’m doing what I want”, cette phrase change de statut politique. Ce qui serait, dans une bouche cis, l’expression banale de l’individualisme libéral devient, ici, un acte de subversion structurelle.
Parce que pour une femme trans, “faire ce qu’on veut de sa vie” implique nécessairement de subvertir l’ordre du genre, cet ordre qui assigne chaque corps à une case dès la naissance, qui naturalise la binarité, qui pathologise toute déviation. Revendiquer l’autonomie individuelle quand on est trans, ce n’est pas rejoindre l’individualisme capitaliste : c’est refuser l’assignation d’État, la police médicale, le contrôle familial et social. C’est dire : mon corps m’appartient, contre toutes les institutions qui prétendent le contraire.
Voilà pourquoi l’art queer, et celui de SOPHIE en particulier, occupe structurellement une ligne de crête entre capitalisme et subversion. Le capital a appris à vendre la diversité, à faire du pride month une opération marketing, à transformer la résistance en esthétique consommable. Et pourtant, l’existence trans elle-même reste une contestation quotidienne de l’ordre social, médical, juridique.
SOPHIE et Kim Petras ne résolvent pas cette contradiction, elles la font entendre. Elles fabriquent une pop parfaite, vendable, mainstream, et cette pop porte en elle le fait que deux femmes trans occupent un espace que le système ne leur destinait pas. Ce n’est pas de la subversion “pure”, c’est de la subversion contaminée, compromise, réelle.
C’est ce que Benjamin comprenait quand il écrivait que culture et barbarie sont contemporaines. On ne peut pas séparer proprement ce qui résiste de ce qui collabore. Toute pratique culturelle sous le capitalisme est compromise. La question n’est pas de trouver un dehors immaculé, mais de voir comment les contradictions travaillent de l’intérieur.
Les sujets queer sont dialectiques parce qu’ils incarnent cette impossibilité de choisir entre dedans et dehors. Leur existence même est une négation de la norme, et pourtant ils doivent survivre, travailler, créer dans un monde qui voudrait les effacer ou les marchandiser. Ils ne peuvent ni s’intégrer complètement (parce que la norme les rejette structurellement) ni se placer totalement à l’extérieur (parce qu’il n’y a pas d’extérieur).
Dubai : désir, violence, nostalgie
Revenons à Take Me to Dubai. Dans le morceau, quelque chose d’encore plus troublant se joue. Une voix masculine, anonyme, directionnelle : “Shoulders towards me.” C’est la voix d’un photographe ou d’un directeur de shooting s’adressant à un mannequin. Une instruction corporelle, froide, professionnelle. “Tourne tes épaules vers moi.” Le corps comme matériau à cadrer, à ajuster, à rendre vendable.
Et puis, la voix féminine qui répond : “I’ll do anything.” Je ferai n’importe quoi.
Il faut entendre ce que cette phrase charrie. Dans ce contexte, avec cette voix masculine qui donne des ordres, avec Dubai en arrière-plan, “I’ll do anything” n’est pas qu’une métaphore. C’est une phrase qui vient du porno, de la prostitution, du rapport sexuel marchandisé. C’est ce que dit la travailleuse du sexe au client. C’est ce que dit le mannequin au photographe qui détient le pouvoir de la faire exister dans l’image. C’est ce que dit tout corps précaire face à celui qui peut lui donner une place, un revenu, une visibilité.
La sexualisation est totale et explicite. “I’ll do anything” : je suis disponible, sans limite, mon corps est à ta disposition, fais-en ce que tu veux. C’est la logique pornographique appliquée à l’ensemble du travail culturel, de l’industrie de la mode, du capitalisme du désir. Dubai comme gigantesque plateforme où les corps, surtout féminins, surtout racialisés, surtout migrants, sont disponibles pour tous les usages que le capital voudra en faire.
Ce qui est glaçant, c’est que cette phrase n’est pas dénoncée depuis l’extérieur. Elle est chantée, désirée, revendiquée presque. Parce que “I’ll do anything” est aussi ce qu’il faut parfois dire pour survivre, pour exister, pour avoir accès à l’image. Pour un corps queer, pour un corps trans, pour tout corps exclu des circuits de représentation, dire “I’ll do anything” peut être le prix d’entrée dans la visibilité.
SOPHIE ne moralise pas cette phrase. Elle ne dit pas : “regardez comme c’est horrible”. Elle la fait entendre dans toute sa crudité, dans toute son ambivalence. Le désir et l’instruction et la soumission et la sexualisation se superposent. On veut être pris dans la machine, photographié, cadré, mis en lumière, même si ça passe par cette disponibilité totale du corps. On veut être la marchandise. Cette phrase a la cruauté d’une évidence.
Elle ressemble à ce que le capital fait à nos affects et à nos corps : il les branche directement sur des architectures d’exploitation qui sont en même temps des architectures de désir, sans passer par le tribunal de la conscience. La fantasmagorie du luxe (Dubai, Louis Vuitton, le shooting dans le désert) et la réalité du travail sexualisé, marchandisé, instrumentalisé ne sont pas deux choses séparées. Elles sont la même chose vue sous deux angles.
Pour un corps queer, cette dynamique est encore plus violente. Parce que pendant longtemps, le luxe, la mode, l’image parfaite étaient des espaces d’exclusion. Le mannequin devait être cis, blanc, normé. Aujourd’hui, le capital a appris à vendre la diversité, et les corps trans peuvent parfois accéder à ces espaces qui leur étaient fermés. Mais à quel prix ? “I’ll do anything” : c’est le prix. La disponibilité totale, la sexualisation, l’instrumentalisation. Est-ce une victoire ? Une récupération ? Les deux ?
Dubai fonctionne alors comme ce que Benjamin appelait une “image dialectique” : non pas un symbole qu’on décode, mais une collision de temporalités et de régimes de vérité. La promesse d’un futur lisse (tours, îles, surfaces) et la réalité d’une extraction brutale (travail migrant, pétrole, surveillance, prostitution) se superposent sans synthèse. Et à cela s’ajoute cette nostalgie étrange : le désir d’appartenir à l’image, d’être enfin visible dans le luxe, même quand on sait ce que ce luxe coûte, même quand on sait qu’il faudra dire “I’ll do anything”.
Ce qui dérange, c’est que cette superposition ne produit pas automatiquement le rejet. Elle produit parfois une fascination. Et cette fascination n’est pas un “défaut moral” individuel, c’est un fait politique : le capitalisme ne règne pas seulement par contrainte, il règne parce qu’il sait fabriquer du désir, y compris un désir qui passe par la sexualisation et la disponibilité du corps.
SOPHIE ne “dénonce” pas ce désir. Elle le fait entendre dans sa nudité, débarrassé de l’alibi critique. C’est peut-être pour cela que l’écoute devient inconfortable : on se surprend à vouloir ce qu’on sait. On entend “shoulders towards me”, on entend “I’ll do anything”, et on reconnaît la voix du pouvoir dans sa dimension la plus crue, la plus sexuelle. Et on reconnaît aussi qu’on a voulu, parfois, être vue par ce regard-là, même au prix de cette disponibilité.
Louis Vuitton : récupération, infiltration, ou les deux à la fois
Quand la musique de SOPHIE accompagne un défilé Louis Vuitton, le scénario semble écrit d’avance : le luxe capture l’étrange, l’emballe, le vend. Le queer devient texture, la dissonance devient branding. On peut s’arrêter là, et ce n’est pas faux.
Mais s’arrêter là, c’est encore croire qu’il existe un endroit où l’art échapperait à la logique de la marchandise. Comme si l’autonomie était un lieu et non une lutte. Comme si le “dehors” n’était pas souvent une façon polie de dire : un espace réservé à ceux qui peuvent se permettre de ne pas dépendre des circuits.
Il y a une autre lecture possible, moins consolante : l’époque ne laisse pas le choix entre contamination et pureté, elle impose des compromis structuraux. La question devient alors tactique : dans un dispositif de luxe, qu’est-ce qu’un son peut parasiter ? Quel type d’étrangeté peut circuler, même domestiquée, même partiellement neutralisée ?
Pour un artiste queer, cette question a une dimension existentielle que le discours sur la “récupération” ne saisit pas toujours. Parce que le luxe n’est pas un espace neutre qu’on investirait depuis un dehors : c’est un espace qui vous a longtemps exclu, et dont l’accès représente une forme de reconnaissance sociale, aussi problématique soit-elle. Quand SOPHIE produit pour Louis Vuitton, elle n’est pas seulement une artiste underground qui “trahit” : elle est une femme trans qui accède à un espace de prestige culturel dont les personnes comme elle ont été historiquement bannies.
Ce n’est pas une énigme qu’il faudrait résoudre une fois pour toutes. C’est une tension qu’on doit apprendre à lire, comme on apprend à lire les contradictions d’un texte sans les réduire à une “position”. Les sujets queer vivent structurellement dans cette tension : entre la nécessité de survivre économiquement et le risque de se faire instrumentaliser, entre le désir de visibilité et le danger de la marchandisation.
Aura : ce qui se perd, ce qui se transforme
Pour comprendre ce que SOPHIE fait à la notion d’art, il faut revenir à un texte que Benjamin publie en 1935, alors qu’il est déjà en exil : “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique”. C’est un essai qui va structurer toute la pensée esthétique du XXe siècle.
Benjamin y développe le concept d’“aura” : cette qualité unique que possède l’œuvre d’art originale, ancrée dans un lieu et un temps spécifiques. Pensez à la différence entre voir la Joconde au Louvre et regarder sa photo sur internet. L’aura, c’est ce qui fait que l’expérience n’est pas la même : la présence physique de l’objet, son histoire, le rituel de la visite au musée.
Benjamin soutient que la reproduction technique détruit cette aura. Quand on peut multiplier une image à l’infini, quand on peut voir un film partout dans le monde en même temps, l’unicité disparaît. Mais pour lui, ce n’est pas seulement une perte : c’est aussi une libération. L’art perd son caractère sacré, élitiste, mais gagne en accessibilité, en potentiel politique.
Mais qu’advient-il de cette théorie quand on arrive à la musique entièrement synthétique de SOPHIE ? Ici, il n’y a pas d’original à reproduire. Pas d’instruments acoustiques, pas de “son naturel” à enregistrer, pas de performance unique qui serait ensuite capturée et multipliée. Tout est construit, programmé, sculpté dans le numérique dès l’origine.
Le fichier numérique est l’original, et chaque écoute en est une actualisation aussi légitime que n’importe quelle autre. On n’est plus dans le régime de la copie dégradée par rapport à un original authentique. On est dans un régime où l’artifice est premier, où il n’y a jamais eu de moment “naturel” à perdre.
Et pourtant, l’expérience contredit souvent l’idée qu’il n’y aurait plus d’aura, seulement un vide technique. Il y a, chez SOPHIE, une présence du son : une texture, une densité, une proximité presque tactile. Ce n’est pas l’aura de l’origine perdue. C’est une aura nouvelle, l’aura de la fabrication assumée, de l’artifice qui ne prétend pas être autre chose.
Le plastique chez SOPHIE n’imite pas le bois ou le métal. Il affirme sa propre matérialité : brillante, lisse, étrangère. Il a une qualité haptique, presque corporelle. D’où les boîtiers en silicone de PRODUCT, d’où les textures saturées des sons. Ce n’est pas un ersatz, c’est une substance à part entière.
Ici, on pourrait être tenté de faire du corps trans une simple métaphore du plastique, de dire : regardez, le corps transformé est comme le son synthétique, construction assumée contre nature supposée. Mais il faut résister à cette facilité. La matérialité trans n’est pas un argument esthétique qu’on peut mobiliser pour parler de musique. C’est une condition d’existence traversée par des violences administratives, médicales, économiques, sociales.
Ce qu’on peut dire, en revanche, c’est qu’il y a une affinité politique entre le geste de SOPHIE sur le son et certaines pensées queer du corps. Les deux refusent la tyrannie de “l’original” comme norme. Les deux affirment que ce qui est construit, modifié, technologiquement médié n’est pas moins légitime que ce qui prétend à la naturalité. Les deux révèlent que le “naturel” lui-même est toujours-déjà une construction idéologique.
Le corps cis n’est pas l’original dont le corps trans serait la copie. Le son acoustique n’est pas l’original dont le son synthétique serait l’imitation. Dans les deux cas, il s’agit de sortir du régime de l’authenticité, non pas pour tomber dans la fausseté, mais pour affirmer que l’authenticité elle-même est un mythe normatif.
Le geste de SOPHIE ne dit pas : “je suis fausse”. Il dit : le régime qui vous vend le naturel est déjà une industrie. Le plastique, ici, n’imite pas. Il affirme. Et cette affirmation a une portée politique parce qu’elle démonte le mécanisme qui fonde toutes les hiérarchies : l’idée qu’il existerait un état “premier”, “vrai”, “normal” dont tout le reste serait déviation.
L’hyperélectronification : le capitalisme à l’ère algorithmique
Il y a quelque chose dans le son de SOPHIE qui annonce le moment présent du capitalisme. Cette hypercompression, cette saturation, cette brillance métallique poussée jusqu’à l’artifice absolu, c’est le son du capitalisme algorithmique.
Nous vivons désormais à l’ère de l’intelligence artificielle, des algorithmes de recommandation, de la datification totale de l’existence. Le capital ne se contente plus d’organiser la production matérielle : il organise la perception, l’attention, le désir. Les plateformes savent ce que nous voulons avant que nous le sachions. Les algorithmes produisent des contenus optimisés pour nous garder captifs.
L’hyperélectronification du son de SOPHIE, cette absence totale de référent acoustique, cette fabrication intégrale dans le domaine numérique, préfigure ce moment où la production culturelle elle-même devient algorithmique. Quand Benjamin écrivait sur la reproductibilité technique en 1935, il pensait à la photographie et au cinéma : des technologies qui capturaient et multipliaient le réel. Aujourd’hui, nous sommes passés à un autre stade : la génération synthétique, la production sans captation.
Et Take Me to Dubai, dans son statut même de leak, incarne parfaitement cette condition algorithmique. Un morceau qui n’existe pas officiellement, qui circule dans des versions multiples et légèrement différentes, qui se propage via les réseaux sans contrôle centralisé. C’est exactement le mode de circulation du contenu à l’ère des algorithmes. Le leak devient la forme culturelle par excellence : ni tout à fait légal ni vraiment illégal, ni autorisé ni censuré, existant dans les interstices du système.
Dubai elle-même n’est-elle pas la ville algorithmique par excellence ? Construite selon une logique d’optimisation absolue : maximiser le luxe, minimiser la trace humaine du travail qui le produit. Une ville générée presque comme par un algorithme. Tours démesurées, îles artificielles en forme de logo, centres commerciaux climatisés dans le désert, exploitation algorithmiquement organisée de la main-d’œuvre migrante.
Le son de SOPHIE est le son de ce monde-là : entièrement construit, sans dehors naturel, brillant jusqu’à l’insoutenable. C’est un son post-humain dans le sens où il ne prétend plus être produit par des corps jouant d’instruments. Mais c’est aussi, paradoxalement, un son hyper-incarné. Ces textures haptiques, ces basses qui frappent le corps, cette matérialité du plastique qui vous touche physiquement.
Marx écrivait que sous le capitalisme, “tout ce qui était solidement établi se volatilise”. À l’ère algorithmique, cette volatilisation atteint un nouveau degré. Les plateformes remplacent les institutions, les algorithmes remplacent les éditeurs, les leaks remplacent les sorties officielles. Rien n’est stable, tout circule, tout mute, tout se réapproprie.
SOPHIE travaille précisément à cette frontière : entre la musique comme marchandise (elle produit pour des major labels) et la musique comme flux (ses morceaux circulent, se leakent, se remixent). Entre la valorisation capitaliste (Louis Vuitton) et la circulation gratuite (les leaks sur internet). C’est une autre modalité de la ligne de crête qu’occupent les sujets queer : exister dans et contre les algorithmes.
Faceshopping : l’ironie comme mode de survie
Il y a une question qu’on ne peut pas éviter avec SOPHIE : l’ironie. Est-ce ironique ou pas ? Est-ce du premier degré ou du second ? Et surtout : est-ce que cette question a encore un sens ?
“Faceshopping”, morceau central d’Oil of Every Pearl’s Un-Insides, pose cette question de manière frontale. Le titre lui-même est violent : faire du shopping pour son visage, comme on achèterait un vêtement. Les paroles sont explicites : “My face is the front of shop / My face is the real shop front / I’m real when I shop my face.” C’est une célébration apparente de la chirurgie esthétique, de la modification corporelle, du corps comme marchandise personnalisable.
Et le morceau est devenu viral. Sur TikTok, il accompagne des milliers de vidéos de transformation et surtout des memes de “yassification” : ces montages où des personnages (réels ou fictifs) sont transformés selon les codes du glamour mainstream, filtres Instagram poussés à l’extrême. SOPHIE est devenue la bande-son de la culture de la transformation algorithmique.
L’ironie, historiquement, supposait une position de surplomb : on dit une chose en pensant son contraire, et l’auditeur intelligent doit décoder. Mais l’ironie de SOPHIE, si c’en est une, ne fonctionne pas comme ça. Ce n’est pas une qui garde une distance. C’est une ironie qui plonge et qui se compromet jusqu’à ce qu’on ne sache plus où est la frontière.
Dire “my face is the real shop front” quand on est une femme trans qui a effectivement transformé son corps, qui a “shoppé” pour son visage dans un sens très littéral (hormones, chirurgies, tout l’appareil médico-esthétique de la transition), ce n’est pas de l’ironie au sens classique. C’est quelque chose de plus trouble : une affirmation qui est en même temps une critique, un vécu qui est en même temps une analyse.
Pour les personnes trans, le rapport au corps n’est jamais simple. Il est médicalisé, psychiatrisé, contrôlé par l’État et par les institutions médicales. Transformer son corps n’est pas un choix “libre” au sens libéral : c’est une négociation constante avec des gatekeepers, des protocoles, des normes. Et en même temps, c’est une revendication d’autonomie corporelle, un refus de l’assignation.
“Faceshopping” fait tenir cette contradiction sans la résoudre. Le morceau dit : oui, le corps est une marchandise sous le capitalisme. Oui, la beauté est une industrie. ET en même temps : cette transformation peut être désirable, libératrice, jouissive. Le problème n’est pas la transformation en soi, c’est qui contrôle les moyens de transformation, qui y a accès, qui en paie le prix.
Quand les memes de yassification utilisent “Faceshopping”, ils révèlent quelque chose que le morceau savait déjà : à l’ère algorithmique, toute critique devient immédiatement disponible pour la circulation memétique, pour la réappropriation, pour le détournement. Les algorithmes ne distinguent pas entre ironie et sincérité, ils ne voient que l’engagement, les vues, le partage.
C’est la leçon politique de l’ironie post-internet : elle ne peut plus fonctionner comme protection ou comme distance. Tout est récupérable, tout circule, tout devient meme. La seule ironie qui reste possible est celle qui assume sa propre compromission.
SOPHIE ne fait pas de la pop pour “critiquer” la pop depuis un extérieur sûr. Elle fait de la pop qui est en même temps pop et méta-pop, marchandise et commentaire sur la marchandise. Cette position n’est pas confortable. Elle expose au malentendu, à la récupération. Mais c’est peut-être la seule position honnête à l’ère où tout se volatilise.
Interruption : quand la vitesse se met à pleurer
Et puis il y a It’s Okay to Cry. Après l’anonymat, après les surfaces brillantes, après l’ironie indécidable de “Faceshopping”, le visage. Après l’hystérie de la vitesse, une lenteur qui ne s’excuse pas.
Benjamin, dans ses thèses sur l’histoire qu’il rédige peu avant sa mort, imagine la révolution comme frein d’urgence. Il écrit : “Marx dit que les révolutions sont la locomotive de l’histoire mondiale. Mais peut-être les choses se présentent-elles autrement. Peut-être les révolutions sont-elles la main qui tire le frein d’urgence dans ce train.” La révolution n’est pas l’accélération de l’histoire vers son but, c’est l’interruption du train lancé vers la catastrophe.
Chez SOPHIE, l’arrêt n’est pas un renoncement à la technique. Il n’est pas non plus une moralisation du plaisir. Il est un changement de régime d’attention : quelque chose devient audible qui ne l’était pas dans la saturation.
La vitesse peut être un dispositif d’anesthésie autant qu’un moyen de rendre le monde insoutenablement visible. Et le frein peut être un geste révolutionnaire autant qu’une nostalgie impuissante. Dans It’s Okay to Cry, ce qui s’ouvre, c’est une vulnérabilité qui n’était pas accessible dans le régime de la vitesse. Non pas parce que la vitesse serait “fausse” et la lenteur “vraie”, mais parce que ce sont deux modalités différentes de la présence.
Pour un sujet queer, cette dialectique de l’accélération et de l’interruption prend un sens particulier. L’accélération peut être une stratégie de survie : aller trop vite pour être attrapé, rester insaisissable. Mais l’interruption aussi peut être politique : s’arrêter, montrer son visage, pleurer, revendiquer le droit à la fragilité dans un monde qui voudrait que les personnes trans soient soit invisibles, soit spectaculaires.
À l’ère algorithmique ralentir devient un geste de résistance.
Vivre la contradiction
Le marxisme dit, depuis le début, que le capitalisme porte sa contradiction. Il produit les conditions de sa propre crise : en concentrant le capital, il crée le prolétariat ; en développant les forces productives, il rend le mode de production actuel obsolète. Le système avance en fabriquant ce qui le nie.
Mais il y a un gouffre entre “contradiction” et “émancipation”. La contradiction peut produire l’organisation collective, ou bien l’autoritarisme, la guerre, le sacrifice écologique. Les crises ne garantissent pas l’émancipation, elles peuvent aussi bien produire le fascisme.
SOPHIE aide à rester dans ce gouffre sans le recouvrir. Sa musique donne une forme sensible à une vérité politique rarement assumée : on peut désirer ce qui nous détruit. On peut jouir de la machine qui exploite. Et cette jouissance n’annule pas la critique ; elle la rend plus difficile, donc plus nécessaire.
Écouter SOPHIE en étant de gauche, ce n’est pas chercher une pureté musicale qui coïnciderait avec une pureté politique. C’est accepter d’être compromis, affecté, pris. C’est travailler à même la contamination, sans en faire un alibi. C’est reconnaître que le sujet politique n’est pas extérieur aux rapports de pouvoir qu’il combat, il est constitué par eux, et c’est précisément pour cela qu’il peut les transformer.
La musique de SOPHIE se tient dans cette tension : elle ne rejette pas la technique, la pop, le plastique, l’algorithme. Elle les pousse jusqu’à un point où ils commencent à signifier autrement, où le plaisir devient politique non malgré sa forme marchande, mais à travers elle. Où le corps queer, sujet dialectique par excellence, révèle que la contradiction n’est pas un défaut à corriger mais la structure même du présent.
Retour à Dubai : deux morts, deux archives ouvertes
Benjamin meurt à Portbou le 26 septembre 1940, croyant que tout est perdu. Il a passé sept ans en exil, changeant d’adresse 28 fois, travaillant sur un livre qui ne sera jamais terminé. Le Livre des Passages restera à l’état de fragments : des milliers de citations, de notes, de pistes jamais synthétisées.
SOPHIE meurt à Athènes le 30 janvier 2021, à 34 ans, en regardant la pleine lune. Elle laisse un album, des productions éparses, des collaborations, des leaks qui circulent sur internet comme Take Me to Dubai, des promesses. On ne saura jamais ce qu’elle aurait fait ensuite, comment elle aurait continué à transformer le son de la pop.
Deux œuvres interrompues, deux corpus fragmentaires. Et pourtant, ces fragments continuent de produire de la pensée, de la musique, des possibilités. Parce qu’ils restent ouverts, non résolus, disponibles pour de nouveaux usages.
Benjamin écrivait : “Même les morts ne seront pas en sécurité si l’ennemi triomphe”. Il parlait du fascisme, de la manière dont le pouvoir réécrit l’histoire. Mais ça vaut aussi pour le capitalisme culturel, pour la manière dont les morts deviennent icônes, références, marchandises.
Benjamin cherchait dans les ruines du passé les étincelles d’un futur possible. SOPHIE travaillait avec le plastique, les algorithmes, l’hyperélectronification du présent pour en faire autre chose. Leurs méthodes se répondent : non pas la nostalgie d’un âge d’or, mais l’attention aux possibilités enfouies dans ce qui existe déjà.